Hans Georg Gadamer - Aktualność Piękna, Inne
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
WWW.FILOZO
F.PL
– Studencki Serwis Filozoficzny
Gadamer
Aktualność Piękna
[Niniejszy tekst jest przetworzonym ujęciem
wykładów na temat Sztuka jako gra, symbol i
święto, które autor wygłosił podczas Salzbur-gfcr
Hochschulwochen w okresie od 29 lipca do 10
sierpnia 1974 roku. W pierwotnym ujęciu ukazały
się one w zbiorowym tomie, obejmującym
wszystkie wykłady Salzburger Hochschulwochen z
1974 roku, który Ansgar Paus wydał pt. Kunst
heute, Graz: Styria 1975, s. 25-84.]
Wielce znaczący wydaje mi się fakt, że poszukiwanie
racji bytu sztuki jest tematem nie tylko aktualnym, ale i
bardzo starym. Zająłem się nim w początkach mej drogi
naukowej, publikując w 1934 roku rozprawę P/a to
und die
Dichter
1
.
Postawienie wobec sztuki, po raz pierwszy w
dziejach Zachodu, pytania o jej prawomocność było, o ile
wiemy, w istocie dziełem nowej postawy i nowego
dążenia do wiedzy, jakie wniósł sokratyczny sposób
filozofowania. Okazało się, że wcale nie jest oczywiste,
iż przekazywanie w formie obrazu lub narracji
tradycyjnych treści, niejednoznacznie odbieranych i
interpretowanych, ma walor prawdy, do której pre-
tenduje. Jest to w istocie temat stary i poważny; pojawia
się zawsze wtedy, kiedy wymóg nowej prawdy prze-
ciwstawia się tradycyjnej formie, która nadal przemawia
poprzez inwencję poetycką lub język form artystycznych.
Wystarczy przypomnieć sobie kulturę późnego antyku i
jej często wypominaną wrogość wobec obrazów. Kiedy
ściany pokrywały się inkrustacjami, mozaikami i
dekoracjami, artyści skarżyli się, że ich czas przeminął.
Coś podobnego można powiedzieć o ograniczeniu i
wygaśnięciu swobody kształtowania mowy retorycznej i
poetyckiej w epoce imperium rzymskiego, na które żalił
się Tacyt w swym słynnym
Dialogus de oratoribus
o
upadku sztuki wymowy. Przede wszystkim
1
Teraz w : Hans-Georg Gadamer,
Platos dlalektlsche Ethtk,
Ham-
burg 1968
2
, s. 181-204.
WWW.FILOZO
– Studencki Serwis Filozoficzny
należy jednak pomyśleć o stanowisku, jakie zajęło
chrześcijaństwo wobec tradycji sztuki, którą zastało, a
wtedy zbliżymy się już do dnia dzisiejszego bardziej, niż
się to nam może w pierwszej chwili wydaje. Potępienie
obrazoburstwa zapoczątkowanego w późniejszym okresie
pierwszego tysiąclecia rozwoju Kościoła chrze-
ścijańskiego, a więc w VI i VII wieku, było decyzją
świecką. Kościół znalazł wówczas nową interpretację dla
języka form używanych przez
rzeźbiarzy i
malarzy, a
później również dla retorycznych form poezji i sztuki
narracyjnej, co sztukę w nowy sposób uprawomocniło.
Była to decyzja o tyle uzasadniona, że tylko w nowej
treści chrześcijańskiego posłannictwa mógł się na nowo
uprawomocnić język form przekazywany przez tradycję.
Biblia pauperum,
biblia dla ubogich, którzy nie potrafili
czytać lub nie znali łaciny i nie mogli z pełnym zrozu-
mieniem odbierać mowy głoszonych nauk, była - jako
opowieść w obrazach - jednym z przewodnich motywów
uprawomocnienia sztuki na Zachodzie.
Nasza świadomość kulturowa żywi się w istotnej
mierze płodami tej decyzji, tzn. wielką historią sztuki
zachodniej, która poprzez chrześcijańską sztukę śred-
niowiecza i humanistyczną odnowę sztuki i literatury
greckiej i rzymskiej stworzyła wspólny język form dla
wspólnych treści naszego rozumienia samych siebie -aż
po schyłek XVIII stulecia, aż po wielkie przemiany
społeczne, polityczne i religijne, którymi rozpoczął się
wiek XIX.
Na terenie Austrii i południowych Niemiec nie ma
potrzeby przedstawiania w słowach syntezy treści
antyczno-chrześcijańskiej, gdyż w potężnych
wezbraniach barokowej twórczości rysuje się ona
wyjątkowo żywo. Oczywiście, także ten wiek
chrześcijańskiej sztuki i chrześcijańsko-antycznej,
chrześcijańsko-humanistycznej tradycji miał swoje
pokusy i doświadczył przemian, do których trzeba zaliczyć
zwłaszcza wpływy reformacji. Reformacja ze swej strony
w szczególny sposób wyeksponowała nowy rodzaj sztuki:
opartą na śpiewie gminy
protestanckiej formę muzyki, która, wychodząc od słowa,
na nowo ożywiła język form muzycznych (wspomnijmy
o Heinrichu Schiitzu i Janie Sebastianie Bachu) i tym
samym całą wielką tradycję muzyki chrześcijańskiej -
tradycję o nienaruszonej ciągłości, rozpoczynającą się od
chorału, tzn. w ostatecznym rachunku od jedności
łacińskich hymnów i melodii gregoriańskiej, którą
wielkiemu papieżowi przekazano jako dar - wprowadziła
w nowy obszar.
Problem nasz, tzn. kwestia uprawomocnienia sztuki,
zyskuje na tym tle określone pierwsze ukierunkowanie.
Pragnąc podjąć tę kwestię możemy się odwołać do
pomocy tych, którzy się wcześniej nad nią zastanawiali.
Nie da się przy tym
zaprzeczyć,
że nową sytuację w
sztuce w naszym stuleciu należy rzeczywiście uznać za
przerwanie jednolitej tradycji, której ostatnią wielką
falę stanowił wiek XIX. Kiedy Hegel, wielki nauczyciel
spekulatywnego idealizmu, po raz pierwszy w
Heidelbergu, a później w Berlinie wygłaszał swoje
wykłady o estetyce, jednym z jego motywów wiodących
była koncepcja „przeszłościowego charakteru sztuki"
2
.
Rekonstruując i ponownie analizując Heglowski sposób
postawienia kwestii, odkrywamy ze zdumieniem, w jak
wielkiej mierze antycypował on nasze własne pytania
wobec sztuki. We wstępnych rozważaniach chciałbym
pokrótce przedstawić tę sprawę, abyśmy mogli
zrozumieć powody, dla których musimy w naszych
dociekaniach sięgać pytaniami poza to, co w
panującym pojęciu sztuki jest oczywiste, oraz odkrywać
antropologiczne fundamenty, na których opiera się
fenomen sztuki i które pozwolą nam opracować jego
nowe uprawomocnienie.
Por. np. moją pracę
Hegels Dlalekttk,
Tubingen 1971, s. 80, a
zwłaszcza artykuł Dletera Henrlcha
Kunst imd Kunstphtlosophte der
Gegenwart. Uberlegungen mit Rilckslcht auf Hegel,
w:
Immanente
Asthettk - asthetlsche Reflexton. Lyrtk als Paradtgma der Modernę,
Wolfgang Iser (Hrsg.), Miinchen 1966, oraz moją recenzję w „Phllo-
sophłsche Rundschau" 1968, nr 15, s. 291 nn.
F.PL
WWW.FILOZO
– Studencki Serwis Filozoficzny
"Przeszłościowy charakter sztuki" - jest to sformu-
łowanie, w którym Hegel radykalnie wyostrzył dążenie
filozofii do tego, by nawet samo nasze poznanie prawdy
uczynić jeszcze przedmiotem naszego poznania i poznać
samą naszą wiedzę o rym, co prawdziwe. To zadanie i
ten wymóg, który filozofia zgłaszała z dawien dawna, są
według Hegla tylko wtedy spełniane, kiedy zbierają w
sobie plon i sumę prawdy ujawniającej się w czasie i w
historycznym rozwoju. Dlatego intencją filozofii He-
glowskiej było właśnie, i przede wszystkim, teoretyczne
ujęcie prawdy głoszonej przez chrześcijaństwo. Dotyczy to
także najgłębszej tajemnicy doktryny chrześcijańskiej,
tajemnicy Trójcy, co do której jestem przekonany, że jako
wyzwanie rzucone myśleniu, a także jako obietnica, wciąż
przekraczająca granice ludzkiego pojmowania, nieustannie
ożywiała bieg myśli człowiek Zachodu.
Zaiste zuchwałym uroszczeniem Hegla było przeko-
nanie, że jego filozofia mieści w sobie i w formie pojęcia
obejmuje pełną prawdę doktryny chrześcijańskiej, tę
najgłębszą tajemnicę chrześcijańską, której zgłębieniem
od wielu stuleci zajmowała się myśl teologów i filozofów,
nabierając w ten sposób siły, ostrości, subtelności i głębi.
Nie mogąc tutaj tej dialektycznej syntezy, by tak rzec,
trójcy filozoficznej, nieustannego zmartwych-powstawania
ducha przedstawić tak, jak to próbował uczynić Hegel,
muszę jednak o niej wspomnieć, by stanowisko Hegla
wobec sztuki i jego wypowiedź o jej przeszłościowym
charakterze stały się w ogóle zrozumiałe. Tym, co Hegel
miał na myśli, nie jest bynajmniej koniec
zachodniochrześcijańskiej tradycji obrazu, choć jej koniec
wtedy -jak dzisiaj sądzimy - rzeczywiście nastąpił. Tym,
co on, człowiek wówczas żyjący, odczuwał, nie było też
poczucie obsunięcia się w obcość i wyzwanie, jakie my
dziś przeżywamy w zetknięciu z twórczością
abstrakcyjnych i nieprzedmiotowych sztuk plastycznych.
Jego reakcja nie przypominała też tej, którą dziś
przejawia każdy odwiedzający Louvre, kiedy wkracza
między owe wspaniałe zbiory wielkiej, dojrzałej sztuki
malarskiej Zachodu i od razu zostaje przytłoczony ob-
razami rewolucji i koronacji, dziełami rewolucyjnej sztuki
końca XVIII i początku XIX wieku.
Hegel nie sądził też z pewnością - bo i dlaczego -że
wraz z barokiem i jego późnymi formami rokokowymi na
scenę historii ludzkości wstąpił ostatni zachodni styl.
Nie wiedział - co my patrząc wstecz wiemy - że
rozpoczął się wiek historyzujący, i nie przeczuwał, że w
XX wieku śmiałe samowyzwolenie się z historycznych
więzów wieku XIX w innym, odważnym sensie nada
prawdziwość zdaniu, że wszelka dotychczasowa sztuka
jawi się jako coś minionego. Mówiąc o przeszłościowym
charakterze sztuki sądził raczej, że sztuka nie jest już w
tak oczywisty sposób zrozumiała, jak była zrozumiała
w świecie greckim i w jego sposobie prezentowania
boskości. W świecie greckim formą przejawiania się
boskości były
rzeźba i
świątynia, które w świetle
południa stały wpośród otwartej przestrzeni krajobrazu,
nigdy nie zamykając się przed wiecznymi siłami
przyrody; była nią też wielka
rzeźba,
w której boskość
jawiła się poprzez kształty nadawane przez ludzi i poprzez
postaci ludzkie. Hegel w istocie głosił tezę, że bóg i
boskość stały się dla kultury greckiej swoiście oczywiste
- w formie właściwego jej plastycznego i operującego
kształtem opowiadania - i że od chwili pojawienia się
chrześcijaństwa oraz jego nowego i pogłębionego wglądu
w pozaświatowość Boga nie można już było adekwatnie
wyrazić jej własnej prawdy ani w języku form sztuki,
ani w języku obrazów poetyckich. Dzieło sztuki
przestało być samą boskością, do której odnosimy się z
czcią. Teza o przeszłościowym charakterze sztuki niesie
w sobie przeświadczenie, że z chwilą, kiedy skończył się
świat starożytny, musi ona szukać uprawomocnienia. Już
nadmieniłem, że Kościół chrześcijański i humanizm
stopiony z tradycją antyczną zdołały w ciągu stuleci
dokonać tego uprawomocnienia w sposób znakomity,
zwany przez nas chrześcijańską sztuką Zachodu.
F.PL
WWW.FILOZO
– Studencki Serwis Filozoficzny
Łatwo się przekonać, że sztuka, wówczas gdy pozo-
stawała w wielkim uprawomocniającym związku z ota-
czającym ją światem, dokonywała zrozumiałej samej
przez się integracji wspólnoty, społeczeństwa, Kościoła i
samowiedzy tworzącego artysty. Nasz problem polega
wszakże na rym, że ta oczywista zrozumiałość i tym
samym wspólnota szerokiego samorozumienia już nie
istnieje - i nie istniała już w XIX wieku. O rym właśnie
mówi teza Hegla. Już wówczas wielcy artyści zaczęli
czuć się mniej lub bardziej wykorzenieni z uprzemysła-
wiającego się i komercjalizującego społeczeństwa. Artysta
w swoim losie członka bohemy odnajdował ślad aury
otaczającej wędrownych komediantów. Już w XIX wieku
każdy artysta żył ze świadomością, iż sama przez się
zrozumiała więź porozumienia między nim i ludźmi,
pośród których żył i dla których tworzył, przestała istnieć.
Artysta XIX stulecia nie pozostawał w jakiejś
wspólnocie, ale ją sobie stwarzał, z całym stosownym do
tej sytuacji pluralizmem i z całym nadmiernie wybujałym
oczekiwaniem, nieuchronnie pojawiającym się wtedy,
gdy wyznawany pluralizm musiał się łączyć z
uroszczeniem, jakoby jedynie własna forma twórczości i
posłannictwo twórcze były prawdziwe. Świadomość artysty
XIX wieku była w istocie świadomością mesjani-styczną;
w swoim wymagającym stosunku do ludzi czuł się czymś
w rodzaju „nowego zbawiciela"
(Immermanń),
przynosił
nowe posłannictwo pojednania, ale usytuowany
społecznie w pozycji outsidera - musiał płacić za to
uroszczenie: ze wszystkimi swymi talentami artysta
istnieje tylko dla sztuki.
Czymże jednak jest to wszystko w porównaniu z szo-
kiem obcości, jakiego nowsza twórczość artystyczna na-
szego stulecia spodziewa się po publicznej samowiedzy?
Przemilczę taktownie, jak kłopotliwym zadaniem dla
artysty wykonującego nowoczesny utwór muzyczny jest
pozyskanie dlań życzliwego ucha publiczności w sali
koncertowej. Trzeba go np. umieszczać w środkowej
części programu - w przeciwnym razie słuchacze albo
nie przyjdą na czas, albo wyjdą przed końcem. Jest to
wyraz sytuacji, która dawniej nie mogłaby się
zdarzyć i
nad której znaczeniem trzeba się zastanowić. Wyraża się
w ten sposób rozbrat między sztuką jako religią warstw
wykształconych i sztuką jako prowokacją ze strony
nowoczesnych artystów. Zaczątki i potem stopniowe
zaostrzanie się tego konfliktu można łatwo prześledzić na
przykładzie malarstwa XIX wieku. Kiedy w drugiej
połowie wieku XIX jedno z centralnych
założeń
samowiedzy sztuk plastycznych z ostatnich stuleci
-obowiązywanie centralnej perspektywy - zaczęło się
chwiać, był to już wstępny krok do nowej prowokacji
3
.
Można to zjawisko obserwować najwcześniej w ob-
razach Hansa von Mareesa, później nawiązał do niego
wielki ruch rewolucyjny, który światową rangę zyskał
zwłaszcza dzięki mistrzostwu Paula Cezanne'a. Centralna
perspektywa nie jest, oczywiście, jedynym naturalnym
sposobem plastycznego widzenia i tworzenia. W
chrześcijańskim średniowieczu w ogóle jej nie było. To w
czasach renesansu, tej epoce silnego ożywienia przy-
rodoznawczej i zmatematyzowanej radości konstruowania,
zaczęła w malarstwie obowiązywać perspektywa
centralna jako jeden z wielkich cudów człowieczego po-
stępu w sztuce i nauce. Dopiero powolny zanik
oczy-
wistości
oczekiwań związanych z centralną perspektywą
otworzył nam tak naprawdę szeroko oczy na wielką
sztukę dojrzałego średniowiecza, na czasy, w których obraz
jeszcze się nie zaciemniał, jak widok z okna od pierwszego
planu po odległy horyzont, ale był jasno czytelny jak pismo
znaków, pismo obrazkowe, i dostarczał nam duchowego
pouczenia podnosząc
zarazem,
na duchu.
Perspektywa centralna była zatem tylko historyczną i
przemijającą formą naszej sztuki przedstawiającej. Ale jej
przełamanie zwiastowało zmiany o wiele dalej idące i
procesy nowoczesnego tworzenia o wiele bardziej
wyobcowujące naszą tradycję formy. Przypomnę o ku-
3
Por. Gottfried Boehm,
Studlen żur Perspektlvltdt Phtlosophle und
Kunst In der Friihen Neuzelt,
Heidelberg 1969.
8
F.PL
bistycznym rozbiciu formy, z którym około 1910 roku
mierzyli się, przynajmniej przez jakiś czas, niemal wszyscy
wielcy malarze tego okresu, oraz o przekształceniu tego
kubistycznego zerwania z tradycją w całkowite zniesienie
związku między przedmiotem i kształtowaniem
plastycznym. Czy to zniesienie naszych przedmiotowych
oczekiwań jest rzeczywiście całkowite, l to inna sprawa.
Jedno jest wszakże pewne: nie ma już żadnej możliwości
naiwnego przyjmowania za rzecz oczywistą, że obrag
±a-.widok_- widok natury znanej nam z codziennego
doświadczenia czy też ukształtowanej przez człowieka. Nie
można już obrazu kubistycznego czy też nieprzedmiotowego
malarstwa ogarnąć imo
intultu,
spojrzeniem jedynie
odbiorczym. Tu potrzebna jest szczególna aktywność
własna: trzeba własną pracą zsyntetyzować różne cięcia,
których zarys pojawia się na płótnie, aby na koniec
odbiorca był równie przejęty i zbudowany głęboką
harmonią i trafnością stworzone-
\
go dzieła, jak się to
niegdyś bezspornie działo dzięki l wspólnym treściom
obrazowym. Należałoby zapytać, jakie znaczenie ma to dla
naszych dociekań. Może też powołam się na przykład
nowej muzyki, na jej zupełnie nowy repertuar harmonii i
dysonansów, na swoiste zagęszczenie, osiągnięte dzięki
zerwaniu ze starymi zasadami kompozycji i budowy frazy
wielkiej klasyki muzycznej. Trudno nie zwrócić na to
uwagi, podobnie jak JTiie należy ignorować faktu, że kiedy
zwiedzając muzeum wchodzimy do sal z ekspozycją dzieł
będących świa-jdectwem najnowszego rozwoju, to coś za
sobą zosta-iwiamy. Kiedy wejdziemy w bliższy kontakt z
nowymi Dziełami, to po powrocie do dzieł starszych
zauważymy swoiste osłabienie naszej gotowości do ich
odbioru. Jest to z pewnością tylko reakcja na kontrast, a nie
trwałe doświadczenie utraty na zawsze, ale właśnie ostrość
kontrastu między tymi nowymi i dawnymi formami sztuki
pozwala to wyraźniej dostrzec.
Pomyślmy o poezji hermetycznej, która od dawna
budzi szczególne zainteresowanie filozofów. Wydaje się
bowiem, że tam gdzie nikt inny nie potrafi zrozumieć,
potrzebny jest filozof. Poezja naszych czasów dotarła do
granic zrozumiałości znaczeń i zapewne największe
osiągnięcia największych spośród jej przedstawicieli noszą
ślady tragicznego zamilknięcia pośród tego, co nie-
możliwe do wypowiedzenia
4
. Pomyślmy o nowym dra-
macie, dla którego klasyczna teoria jedności czasu,
miejsca i akcji brzmi jak dawno zapomniana bajka i w
którym nawet jedność charakteru naruszana jest świa-
domie i z naciskiem, a jej naruszenie staje się wręcz
formalną zasadą nowego rodzaju dramatycznego two-
rzenia, jak np. u Bertolda Brechta. I pomyślmy jeszcze o
nowoczesnej architekturze: jakim wyzwoleniem (czy
pokusą?) stała się dzięki nowym materiałom możliwość
przeciwstawienia tradycyjnym prawom statyki czegoś,
co do budowania, do układania warstwami kamienia na
kamieniu, w niczym już nie jest podobne, gdyż jest
raczej całkowicie nowym stwarzaniem - te budowle,
które, by tak rzec, stoją na wierzchołku albo na cienkich
słabych kolumnach i których mury, ściany, chroniące
obudowy zostają zastąpione zadaszeniami i pokrywami
przypominającymi namioty. Ten krótki przegląd winien
uświadomić, co właściwie się stało i dlaczego sztuka
stawia dziś nowe pytanie. Chodzi mi o to, dlaczego
zrozumienie tego, czym dziś jest sztuka, jest dla
myślenia zadaniem.
Chciałbym ten problem rozwinąć na różnych płasz-
czyznach. Pierwszą jest najwyższa zasada, od której wy-
chodzę, że w myśleniu o tej kwestii trzeba taką stosować
miarę, aby objąć zarówno wielką sztukę przeszłości i
tradycji, jak i sztukę nowoczesną, która nie tylko prze-
ciwstawia się tamtej, ale też z niej czerpie swe własne
siły i impulsy. Tak więc podstawową przesłanką jest to,
że obydwie trzeba pojmować jako sztukę i że należą one
do siebie wzajemnie. Nie tylko dlatego, że żaden
4
Por. mój artykuł
Yerstummen dle Dichter?,
„Zeitwende. Die neue
Furche" 1970, nr 5, s. 364 nn., także w:
KLelne Schrlften. IV,
Tiiblngen
1977.
10
11
[ Pobierz całość w formacie PDF ]
zanotowane.pl doc.pisz.pl pdf.pisz.pl chiara76.opx.pl
WWW.FILOZO
F.PL
– Studencki Serwis Filozoficzny
Gadamer
Aktualność Piękna
[Niniejszy tekst jest przetworzonym ujęciem
wykładów na temat Sztuka jako gra, symbol i
święto, które autor wygłosił podczas Salzbur-gfcr
Hochschulwochen w okresie od 29 lipca do 10
sierpnia 1974 roku. W pierwotnym ujęciu ukazały
się one w zbiorowym tomie, obejmującym
wszystkie wykłady Salzburger Hochschulwochen z
1974 roku, który Ansgar Paus wydał pt. Kunst
heute, Graz: Styria 1975, s. 25-84.]
Wielce znaczący wydaje mi się fakt, że poszukiwanie
racji bytu sztuki jest tematem nie tylko aktualnym, ale i
bardzo starym. Zająłem się nim w początkach mej drogi
naukowej, publikując w 1934 roku rozprawę P/a to
und die
Dichter
1
.
Postawienie wobec sztuki, po raz pierwszy w
dziejach Zachodu, pytania o jej prawomocność było, o ile
wiemy, w istocie dziełem nowej postawy i nowego
dążenia do wiedzy, jakie wniósł sokratyczny sposób
filozofowania. Okazało się, że wcale nie jest oczywiste,
iż przekazywanie w formie obrazu lub narracji
tradycyjnych treści, niejednoznacznie odbieranych i
interpretowanych, ma walor prawdy, do której pre-
tenduje. Jest to w istocie temat stary i poważny; pojawia
się zawsze wtedy, kiedy wymóg nowej prawdy prze-
ciwstawia się tradycyjnej formie, która nadal przemawia
poprzez inwencję poetycką lub język form artystycznych.
Wystarczy przypomnieć sobie kulturę późnego antyku i
jej często wypominaną wrogość wobec obrazów. Kiedy
ściany pokrywały się inkrustacjami, mozaikami i
dekoracjami, artyści skarżyli się, że ich czas przeminął.
Coś podobnego można powiedzieć o ograniczeniu i
wygaśnięciu swobody kształtowania mowy retorycznej i
poetyckiej w epoce imperium rzymskiego, na które żalił
się Tacyt w swym słynnym
Dialogus de oratoribus
o
upadku sztuki wymowy. Przede wszystkim
1
Teraz w : Hans-Georg Gadamer,
Platos dlalektlsche Ethtk,
Ham-
burg 1968
2
, s. 181-204.
WWW.FILOZO
– Studencki Serwis Filozoficzny
należy jednak pomyśleć o stanowisku, jakie zajęło
chrześcijaństwo wobec tradycji sztuki, którą zastało, a
wtedy zbliżymy się już do dnia dzisiejszego bardziej, niż
się to nam może w pierwszej chwili wydaje. Potępienie
obrazoburstwa zapoczątkowanego w późniejszym okresie
pierwszego tysiąclecia rozwoju Kościoła chrze-
ścijańskiego, a więc w VI i VII wieku, było decyzją
świecką. Kościół znalazł wówczas nową interpretację dla
języka form używanych przez
rzeźbiarzy i
malarzy, a
później również dla retorycznych form poezji i sztuki
narracyjnej, co sztukę w nowy sposób uprawomocniło.
Była to decyzja o tyle uzasadniona, że tylko w nowej
treści chrześcijańskiego posłannictwa mógł się na nowo
uprawomocnić język form przekazywany przez tradycję.
Biblia pauperum,
biblia dla ubogich, którzy nie potrafili
czytać lub nie znali łaciny i nie mogli z pełnym zrozu-
mieniem odbierać mowy głoszonych nauk, była - jako
opowieść w obrazach - jednym z przewodnich motywów
uprawomocnienia sztuki na Zachodzie.
Nasza świadomość kulturowa żywi się w istotnej
mierze płodami tej decyzji, tzn. wielką historią sztuki
zachodniej, która poprzez chrześcijańską sztukę śred-
niowiecza i humanistyczną odnowę sztuki i literatury
greckiej i rzymskiej stworzyła wspólny język form dla
wspólnych treści naszego rozumienia samych siebie -aż
po schyłek XVIII stulecia, aż po wielkie przemiany
społeczne, polityczne i religijne, którymi rozpoczął się
wiek XIX.
Na terenie Austrii i południowych Niemiec nie ma
potrzeby przedstawiania w słowach syntezy treści
antyczno-chrześcijańskiej, gdyż w potężnych
wezbraniach barokowej twórczości rysuje się ona
wyjątkowo żywo. Oczywiście, także ten wiek
chrześcijańskiej sztuki i chrześcijańsko-antycznej,
chrześcijańsko-humanistycznej tradycji miał swoje
pokusy i doświadczył przemian, do których trzeba zaliczyć
zwłaszcza wpływy reformacji. Reformacja ze swej strony
w szczególny sposób wyeksponowała nowy rodzaj sztuki:
opartą na śpiewie gminy
protestanckiej formę muzyki, która, wychodząc od słowa,
na nowo ożywiła język form muzycznych (wspomnijmy
o Heinrichu Schiitzu i Janie Sebastianie Bachu) i tym
samym całą wielką tradycję muzyki chrześcijańskiej -
tradycję o nienaruszonej ciągłości, rozpoczynającą się od
chorału, tzn. w ostatecznym rachunku od jedności
łacińskich hymnów i melodii gregoriańskiej, którą
wielkiemu papieżowi przekazano jako dar - wprowadziła
w nowy obszar.
Problem nasz, tzn. kwestia uprawomocnienia sztuki,
zyskuje na tym tle określone pierwsze ukierunkowanie.
Pragnąc podjąć tę kwestię możemy się odwołać do
pomocy tych, którzy się wcześniej nad nią zastanawiali.
Nie da się przy tym
zaprzeczyć,
że nową sytuację w
sztuce w naszym stuleciu należy rzeczywiście uznać za
przerwanie jednolitej tradycji, której ostatnią wielką
falę stanowił wiek XIX. Kiedy Hegel, wielki nauczyciel
spekulatywnego idealizmu, po raz pierwszy w
Heidelbergu, a później w Berlinie wygłaszał swoje
wykłady o estetyce, jednym z jego motywów wiodących
była koncepcja „przeszłościowego charakteru sztuki"
2
.
Rekonstruując i ponownie analizując Heglowski sposób
postawienia kwestii, odkrywamy ze zdumieniem, w jak
wielkiej mierze antycypował on nasze własne pytania
wobec sztuki. We wstępnych rozważaniach chciałbym
pokrótce przedstawić tę sprawę, abyśmy mogli
zrozumieć powody, dla których musimy w naszych
dociekaniach sięgać pytaniami poza to, co w
panującym pojęciu sztuki jest oczywiste, oraz odkrywać
antropologiczne fundamenty, na których opiera się
fenomen sztuki i które pozwolą nam opracować jego
nowe uprawomocnienie.
Por. np. moją pracę
Hegels Dlalekttk,
Tubingen 1971, s. 80, a
zwłaszcza artykuł Dletera Henrlcha
Kunst imd Kunstphtlosophte der
Gegenwart. Uberlegungen mit Rilckslcht auf Hegel,
w:
Immanente
Asthettk - asthetlsche Reflexton. Lyrtk als Paradtgma der Modernę,
Wolfgang Iser (Hrsg.), Miinchen 1966, oraz moją recenzję w „Phllo-
sophłsche Rundschau" 1968, nr 15, s. 291 nn.
F.PL
WWW.FILOZO
– Studencki Serwis Filozoficzny
"Przeszłościowy charakter sztuki" - jest to sformu-
łowanie, w którym Hegel radykalnie wyostrzył dążenie
filozofii do tego, by nawet samo nasze poznanie prawdy
uczynić jeszcze przedmiotem naszego poznania i poznać
samą naszą wiedzę o rym, co prawdziwe. To zadanie i
ten wymóg, który filozofia zgłaszała z dawien dawna, są
według Hegla tylko wtedy spełniane, kiedy zbierają w
sobie plon i sumę prawdy ujawniającej się w czasie i w
historycznym rozwoju. Dlatego intencją filozofii He-
glowskiej było właśnie, i przede wszystkim, teoretyczne
ujęcie prawdy głoszonej przez chrześcijaństwo. Dotyczy to
także najgłębszej tajemnicy doktryny chrześcijańskiej,
tajemnicy Trójcy, co do której jestem przekonany, że jako
wyzwanie rzucone myśleniu, a także jako obietnica, wciąż
przekraczająca granice ludzkiego pojmowania, nieustannie
ożywiała bieg myśli człowiek Zachodu.
Zaiste zuchwałym uroszczeniem Hegla było przeko-
nanie, że jego filozofia mieści w sobie i w formie pojęcia
obejmuje pełną prawdę doktryny chrześcijańskiej, tę
najgłębszą tajemnicę chrześcijańską, której zgłębieniem
od wielu stuleci zajmowała się myśl teologów i filozofów,
nabierając w ten sposób siły, ostrości, subtelności i głębi.
Nie mogąc tutaj tej dialektycznej syntezy, by tak rzec,
trójcy filozoficznej, nieustannego zmartwych-powstawania
ducha przedstawić tak, jak to próbował uczynić Hegel,
muszę jednak o niej wspomnieć, by stanowisko Hegla
wobec sztuki i jego wypowiedź o jej przeszłościowym
charakterze stały się w ogóle zrozumiałe. Tym, co Hegel
miał na myśli, nie jest bynajmniej koniec
zachodniochrześcijańskiej tradycji obrazu, choć jej koniec
wtedy -jak dzisiaj sądzimy - rzeczywiście nastąpił. Tym,
co on, człowiek wówczas żyjący, odczuwał, nie było też
poczucie obsunięcia się w obcość i wyzwanie, jakie my
dziś przeżywamy w zetknięciu z twórczością
abstrakcyjnych i nieprzedmiotowych sztuk plastycznych.
Jego reakcja nie przypominała też tej, którą dziś
przejawia każdy odwiedzający Louvre, kiedy wkracza
między owe wspaniałe zbiory wielkiej, dojrzałej sztuki
malarskiej Zachodu i od razu zostaje przytłoczony ob-
razami rewolucji i koronacji, dziełami rewolucyjnej sztuki
końca XVIII i początku XIX wieku.
Hegel nie sądził też z pewnością - bo i dlaczego -że
wraz z barokiem i jego późnymi formami rokokowymi na
scenę historii ludzkości wstąpił ostatni zachodni styl.
Nie wiedział - co my patrząc wstecz wiemy - że
rozpoczął się wiek historyzujący, i nie przeczuwał, że w
XX wieku śmiałe samowyzwolenie się z historycznych
więzów wieku XIX w innym, odważnym sensie nada
prawdziwość zdaniu, że wszelka dotychczasowa sztuka
jawi się jako coś minionego. Mówiąc o przeszłościowym
charakterze sztuki sądził raczej, że sztuka nie jest już w
tak oczywisty sposób zrozumiała, jak była zrozumiała
w świecie greckim i w jego sposobie prezentowania
boskości. W świecie greckim formą przejawiania się
boskości były
rzeźba i
świątynia, które w świetle
południa stały wpośród otwartej przestrzeni krajobrazu,
nigdy nie zamykając się przed wiecznymi siłami
przyrody; była nią też wielka
rzeźba,
w której boskość
jawiła się poprzez kształty nadawane przez ludzi i poprzez
postaci ludzkie. Hegel w istocie głosił tezę, że bóg i
boskość stały się dla kultury greckiej swoiście oczywiste
- w formie właściwego jej plastycznego i operującego
kształtem opowiadania - i że od chwili pojawienia się
chrześcijaństwa oraz jego nowego i pogłębionego wglądu
w pozaświatowość Boga nie można już było adekwatnie
wyrazić jej własnej prawdy ani w języku form sztuki,
ani w języku obrazów poetyckich. Dzieło sztuki
przestało być samą boskością, do której odnosimy się z
czcią. Teza o przeszłościowym charakterze sztuki niesie
w sobie przeświadczenie, że z chwilą, kiedy skończył się
świat starożytny, musi ona szukać uprawomocnienia. Już
nadmieniłem, że Kościół chrześcijański i humanizm
stopiony z tradycją antyczną zdołały w ciągu stuleci
dokonać tego uprawomocnienia w sposób znakomity,
zwany przez nas chrześcijańską sztuką Zachodu.
F.PL
WWW.FILOZO
– Studencki Serwis Filozoficzny
Łatwo się przekonać, że sztuka, wówczas gdy pozo-
stawała w wielkim uprawomocniającym związku z ota-
czającym ją światem, dokonywała zrozumiałej samej
przez się integracji wspólnoty, społeczeństwa, Kościoła i
samowiedzy tworzącego artysty. Nasz problem polega
wszakże na rym, że ta oczywista zrozumiałość i tym
samym wspólnota szerokiego samorozumienia już nie
istnieje - i nie istniała już w XIX wieku. O rym właśnie
mówi teza Hegla. Już wówczas wielcy artyści zaczęli
czuć się mniej lub bardziej wykorzenieni z uprzemysła-
wiającego się i komercjalizującego społeczeństwa. Artysta
w swoim losie członka bohemy odnajdował ślad aury
otaczającej wędrownych komediantów. Już w XIX wieku
każdy artysta żył ze świadomością, iż sama przez się
zrozumiała więź porozumienia między nim i ludźmi,
pośród których żył i dla których tworzył, przestała istnieć.
Artysta XIX stulecia nie pozostawał w jakiejś
wspólnocie, ale ją sobie stwarzał, z całym stosownym do
tej sytuacji pluralizmem i z całym nadmiernie wybujałym
oczekiwaniem, nieuchronnie pojawiającym się wtedy,
gdy wyznawany pluralizm musiał się łączyć z
uroszczeniem, jakoby jedynie własna forma twórczości i
posłannictwo twórcze były prawdziwe. Świadomość artysty
XIX wieku była w istocie świadomością mesjani-styczną;
w swoim wymagającym stosunku do ludzi czuł się czymś
w rodzaju „nowego zbawiciela"
(Immermanń),
przynosił
nowe posłannictwo pojednania, ale usytuowany
społecznie w pozycji outsidera - musiał płacić za to
uroszczenie: ze wszystkimi swymi talentami artysta
istnieje tylko dla sztuki.
Czymże jednak jest to wszystko w porównaniu z szo-
kiem obcości, jakiego nowsza twórczość artystyczna na-
szego stulecia spodziewa się po publicznej samowiedzy?
Przemilczę taktownie, jak kłopotliwym zadaniem dla
artysty wykonującego nowoczesny utwór muzyczny jest
pozyskanie dlań życzliwego ucha publiczności w sali
koncertowej. Trzeba go np. umieszczać w środkowej
części programu - w przeciwnym razie słuchacze albo
nie przyjdą na czas, albo wyjdą przed końcem. Jest to
wyraz sytuacji, która dawniej nie mogłaby się
zdarzyć i
nad której znaczeniem trzeba się zastanowić. Wyraża się
w ten sposób rozbrat między sztuką jako religią warstw
wykształconych i sztuką jako prowokacją ze strony
nowoczesnych artystów. Zaczątki i potem stopniowe
zaostrzanie się tego konfliktu można łatwo prześledzić na
przykładzie malarstwa XIX wieku. Kiedy w drugiej
połowie wieku XIX jedno z centralnych
założeń
samowiedzy sztuk plastycznych z ostatnich stuleci
-obowiązywanie centralnej perspektywy - zaczęło się
chwiać, był to już wstępny krok do nowej prowokacji
3
.
Można to zjawisko obserwować najwcześniej w ob-
razach Hansa von Mareesa, później nawiązał do niego
wielki ruch rewolucyjny, który światową rangę zyskał
zwłaszcza dzięki mistrzostwu Paula Cezanne'a. Centralna
perspektywa nie jest, oczywiście, jedynym naturalnym
sposobem plastycznego widzenia i tworzenia. W
chrześcijańskim średniowieczu w ogóle jej nie było. To w
czasach renesansu, tej epoce silnego ożywienia przy-
rodoznawczej i zmatematyzowanej radości konstruowania,
zaczęła w malarstwie obowiązywać perspektywa
centralna jako jeden z wielkich cudów człowieczego po-
stępu w sztuce i nauce. Dopiero powolny zanik
oczy-
wistości
oczekiwań związanych z centralną perspektywą
otworzył nam tak naprawdę szeroko oczy na wielką
sztukę dojrzałego średniowiecza, na czasy, w których obraz
jeszcze się nie zaciemniał, jak widok z okna od pierwszego
planu po odległy horyzont, ale był jasno czytelny jak pismo
znaków, pismo obrazkowe, i dostarczał nam duchowego
pouczenia podnosząc
zarazem,
na duchu.
Perspektywa centralna była zatem tylko historyczną i
przemijającą formą naszej sztuki przedstawiającej. Ale jej
przełamanie zwiastowało zmiany o wiele dalej idące i
procesy nowoczesnego tworzenia o wiele bardziej
wyobcowujące naszą tradycję formy. Przypomnę o ku-
3
Por. Gottfried Boehm,
Studlen żur Perspektlvltdt Phtlosophle und
Kunst In der Friihen Neuzelt,
Heidelberg 1969.
8
F.PL
bistycznym rozbiciu formy, z którym około 1910 roku
mierzyli się, przynajmniej przez jakiś czas, niemal wszyscy
wielcy malarze tego okresu, oraz o przekształceniu tego
kubistycznego zerwania z tradycją w całkowite zniesienie
związku między przedmiotem i kształtowaniem
plastycznym. Czy to zniesienie naszych przedmiotowych
oczekiwań jest rzeczywiście całkowite, l to inna sprawa.
Jedno jest wszakże pewne: nie ma już żadnej możliwości
naiwnego przyjmowania za rzecz oczywistą, że obrag
±a-.widok_- widok natury znanej nam z codziennego
doświadczenia czy też ukształtowanej przez człowieka. Nie
można już obrazu kubistycznego czy też nieprzedmiotowego
malarstwa ogarnąć imo
intultu,
spojrzeniem jedynie
odbiorczym. Tu potrzebna jest szczególna aktywność
własna: trzeba własną pracą zsyntetyzować różne cięcia,
których zarys pojawia się na płótnie, aby na koniec
odbiorca był równie przejęty i zbudowany głęboką
harmonią i trafnością stworzone-
\
go dzieła, jak się to
niegdyś bezspornie działo dzięki l wspólnym treściom
obrazowym. Należałoby zapytać, jakie znaczenie ma to dla
naszych dociekań. Może też powołam się na przykład
nowej muzyki, na jej zupełnie nowy repertuar harmonii i
dysonansów, na swoiste zagęszczenie, osiągnięte dzięki
zerwaniu ze starymi zasadami kompozycji i budowy frazy
wielkiej klasyki muzycznej. Trudno nie zwrócić na to
uwagi, podobnie jak JTiie należy ignorować faktu, że kiedy
zwiedzając muzeum wchodzimy do sal z ekspozycją dzieł
będących świa-jdectwem najnowszego rozwoju, to coś za
sobą zosta-iwiamy. Kiedy wejdziemy w bliższy kontakt z
nowymi Dziełami, to po powrocie do dzieł starszych
zauważymy swoiste osłabienie naszej gotowości do ich
odbioru. Jest to z pewnością tylko reakcja na kontrast, a nie
trwałe doświadczenie utraty na zawsze, ale właśnie ostrość
kontrastu między tymi nowymi i dawnymi formami sztuki
pozwala to wyraźniej dostrzec.
Pomyślmy o poezji hermetycznej, która od dawna
budzi szczególne zainteresowanie filozofów. Wydaje się
bowiem, że tam gdzie nikt inny nie potrafi zrozumieć,
potrzebny jest filozof. Poezja naszych czasów dotarła do
granic zrozumiałości znaczeń i zapewne największe
osiągnięcia największych spośród jej przedstawicieli noszą
ślady tragicznego zamilknięcia pośród tego, co nie-
możliwe do wypowiedzenia
4
. Pomyślmy o nowym dra-
macie, dla którego klasyczna teoria jedności czasu,
miejsca i akcji brzmi jak dawno zapomniana bajka i w
którym nawet jedność charakteru naruszana jest świa-
domie i z naciskiem, a jej naruszenie staje się wręcz
formalną zasadą nowego rodzaju dramatycznego two-
rzenia, jak np. u Bertolda Brechta. I pomyślmy jeszcze o
nowoczesnej architekturze: jakim wyzwoleniem (czy
pokusą?) stała się dzięki nowym materiałom możliwość
przeciwstawienia tradycyjnym prawom statyki czegoś,
co do budowania, do układania warstwami kamienia na
kamieniu, w niczym już nie jest podobne, gdyż jest
raczej całkowicie nowym stwarzaniem - te budowle,
które, by tak rzec, stoją na wierzchołku albo na cienkich
słabych kolumnach i których mury, ściany, chroniące
obudowy zostają zastąpione zadaszeniami i pokrywami
przypominającymi namioty. Ten krótki przegląd winien
uświadomić, co właściwie się stało i dlaczego sztuka
stawia dziś nowe pytanie. Chodzi mi o to, dlaczego
zrozumienie tego, czym dziś jest sztuka, jest dla
myślenia zadaniem.
Chciałbym ten problem rozwinąć na różnych płasz-
czyznach. Pierwszą jest najwyższa zasada, od której wy-
chodzę, że w myśleniu o tej kwestii trzeba taką stosować
miarę, aby objąć zarówno wielką sztukę przeszłości i
tradycji, jak i sztukę nowoczesną, która nie tylko prze-
ciwstawia się tamtej, ale też z niej czerpie swe własne
siły i impulsy. Tak więc podstawową przesłanką jest to,
że obydwie trzeba pojmować jako sztukę i że należą one
do siebie wzajemnie. Nie tylko dlatego, że żaden
4
Por. mój artykuł
Yerstummen dle Dichter?,
„Zeitwende. Die neue
Furche" 1970, nr 5, s. 364 nn., także w:
KLelne Schrlften. IV,
Tiiblngen
1977.
10
11
[ Pobierz całość w formacie PDF ]